《空城紀(jì)》（譯林出版社），據(jù)說是邱華棟構(gòu)思30年、寫作6年的皇皇巨作。小說以龜茲雙闋、高昌三書、尼雅四錦、樓蘭五疊、于闐六部、敦煌七窟等六章建構(gòu)了這部長(zhǎng)篇小說。繁復(fù)的歷史，蒼茫的廢墟，復(fù)雜的人物，瑰麗的風(fēng)情和奇異的傳說，構(gòu)成了西域兩千年的史記、傳奇和贊美詩(shī)。他要找到打開千年歷史的鑰匙，更要描繪新時(shí)代升起的信號(hào)?？梢哉f，在邱華棟的小說創(chuàng)作中，這部小說取得的成就是極為矚目的。

說到小說的緣起時(shí)，作者有這樣一段獨(dú)白：“我出生在新疆天山腳下，十來歲的時(shí)候，有一年放暑假我們一些少年騎自行車、坐長(zhǎng)途車到處跑，喜歡探尋周邊的世界。我們到了一個(gè)廢墟，……突然之間，迎著血紅般的晚霞，眼前出現(xiàn)了成千上萬只野鴿子，從廢墟里飛起來，在一個(gè)十五六歲的少年心中第一次留下新疆大地上漢唐廢墟的印象。它非常美麗，甚至是有點(diǎn)壯美感，飛起來了?！边@個(gè)畫面鑲嵌在作者的腦海經(jīng)久不忘。我們讀到他的描述，也會(huì)為他盎然的詩(shī)意深深感染。那個(gè)真實(shí)的西域，也是被想象的西域，實(shí)在是太美好了。

當(dāng)然，這只是作者的一個(gè)情緣，“千卷書我已讀過，萬里路我已走過”，但如何實(shí)現(xiàn)他的愿望創(chuàng)作出一部作品是另外一回事。讀過《空城紀(jì)》之后，我為作品描繪的西域深感震撼。我們知道，歷史的寫作也是一種“虛構(gòu)”，對(duì)歷史書寫的選擇就是虛構(gòu)的形式。比如，在《龜茲雙闋》中，小說選擇的是西域音樂，是貫穿小說中漢琵琶的聲音和形狀；在《高昌三書》中，選擇的是歷史人物和帛書、磚書、毯書等記錄、書寫和流播的方式；在《尼雅四錦》中，選擇的是漢代絲綢在西域的發(fā)現(xiàn)及背后的歷史信息；《敦煌七窟》涉及的是佛教的東傳和敦煌莫高窟發(fā)生的人間煙火故事之間的聯(lián)系?！犊粘羌o(jì)》是一個(gè)并置結(jié)構(gòu)，與我們常見的線性結(jié)構(gòu)、復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)等小說是完全不同的。這使小說有了一個(gè)完全開放的結(jié)構(gòu)，為作家的虛構(gòu)和想象提供了廣闊的空間。

作為歷史小說，它不只是要還原或激活歷史。正如克羅齊所說，一切歷史都是當(dāng)代史。在克羅齊看來，編年史是沒有生命力的死的材料的編排和堆集，而真歷史則是活生生的歷史。一般我們認(rèn)為并非當(dāng)代而屬于“過去”的歷史，只要它對(duì)于我們還具有某種意義，還是鮮活而非空洞的，那么這種所謂的過去史實(shí)際上也就是當(dāng)代史，和一般所謂當(dāng)代史并沒有什么區(qū)別。克羅齊這樣解說其間的奧秘：如果說當(dāng)代史是從生活本身直接躍出的，那么我們所稱之為非當(dāng)代史的，也是直接來源于生活的。因?yàn)樽蠲黠@不過的就是，唯有當(dāng)前活生生的興趣才能推動(dòng)我們尋求對(duì)于過去事實(shí)的知識(shí)；因?yàn)槟欠N過去的事實(shí)，是被當(dāng)前的興趣所引發(fā)出來的，就是在呼應(yīng)著一種對(duì)當(dāng)前的興趣，而非對(duì)過去的興趣。這一論點(diǎn)實(shí)際上意味著，我們總是從現(xiàn)在的立場(chǎng)出發(fā)，以當(dāng)前為參照來觀察和認(rèn)識(shí)歷史的。過去的歷史之所以能引起我們的興趣和關(guān)切，是因?yàn)樗苯雨P(guān)系到我們現(xiàn)在的生活。如果與我們當(dāng)前的生活無關(guān)，它就不會(huì)引起我們的注意，只能是死的歷史而不能成為活的歷史。確定和了解一切過去的歷史事實(shí)并不是任何歷史家的任務(wù)，例如并沒有人試圖去探究“公元前第一個(gè)壽終正寢的羅馬人是誰”這樣的問題，因?yàn)檫@雖然也是歷史事實(shí)，卻與我們當(dāng)前的生活無關(guān)?？肆_齊的這個(gè)看法，既證實(shí)了歷史敘事的虛構(gòu)性，也證實(shí)了歷史的“當(dāng)代性”。小說中對(duì)出使西域的著名人物如張騫的講述頗具代表性。他曾被匈奴扣押13年，他逃離之后，不是奔向來路回到長(zhǎng)安，而是持續(xù)西行，為了完成漢武帝交給的使命。這是一種操守，一種情懷和一種凜然的氣質(zhì)。作家在選擇他書寫的人物及品性，不僅讓我們看到了什么是漢唐氣象，同時(shí)與當(dāng)代有關(guān)：我們?cè)诋?dāng)下還能看到多少這樣的人物。

小說的講述者是“我”。但“我”的身份極為特殊，我可以是一個(gè)女人，可以是一個(gè)賣香料的商人，可以是在大牢里等死的囚徒。如此遙遠(yuǎn)和宏大的歷史小說，要填充如此巨大的空間，除了歷史文獻(xiàn)資料、實(shí)地勘察外，更重要的就是作家的虛構(gòu)能力和想象力。講述者的“人設(shè)”使其無所不能，他成了一個(gè)“在場(chǎng)”的講述者，這種“仿真”式的講述和渲染，令人身臨其境。比如《霓裳羽衣舞》的演出，龜茲古樂的演奏以及錦褲、錦帽，復(fù)生的女尸，微笑的佛頭等，除了文獻(xiàn)資料的基礎(chǔ)，藝術(shù)想象的權(quán)重更重要。另一方面，作者選擇的知識(shí)講述，比如“白衣秀士用的是楓香調(diào)，等于是羽調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)，他彈的還是《綠腰》，可調(diào)子一變，那整首曲子的風(fēng)格就大變了。”如果沒有西域音樂知識(shí)，這樣的句子是一個(gè)字也寫不出來的。可以說，邱華棟竭盡了對(duì)西域贊美之能事。他無論抒情敘事，對(duì)曾經(jīng)家鄉(xiāng)的贊美不遺余力。因此，西域在他的贊美聲中如詩(shī)如畫大美無疆。于是，《空城紀(jì)》就是一部名實(shí)相符的西域的史記、傳奇和贊美詩(shī)。